Главная | Регистрация | Вход | RSS

Архиварий-Ус

Меню сайта
Категории раздела
Новости
Мои статьи
Политика и экономика 1980
Литературная газета
Газета "Ленинская Правда"
Газета "Правда"
Еженедельник "За рубежом"
Газета "Полярная Правда"
Газета "Московская правда"
Немецкий шпионаж в России
Журнал "Трезвость и культура"
Политика и экономика 1981
Журнал "Юность"
{mainlink_code_links}
Статистика
Яндекс.Метрика
{mainv}
Что значит быть современным?

Ответ на этот вопрос ищут молодые художники

ЗАМЕТКИ КРИТИКА


Сегодня стало чуть ли не правилом хорошего тона ругать советское изобразительное искусство последних лет.


Вроде бы поделом — застойное время, похоже, цепко пустило здесь свои корни. Скажем, из-за устойчивости консервативных тенденций (особенно при трактовке границ реализма) не были своевременно и в должной мере поддержаны искания художников в семидесятых и в первой половине восьмидесятых годов. Поэтому развитие изоискусства оказалось затрудненным и каким-то «слепым», не опирающимся на четко высказанное общественное мнение. Да и добрые перемены, перестройка в самом Союзе художников идут со скрипом, куда медленнее, чем в некоторых других творческих союзах.


Правда, и в застойные годы за пределами официальных экспозиций существовали и вели какую-то затаенную, смутную жизнь своего рода альтернативные формы изобразительного искусства, весьма различные и неоднородные — от новых отголосков авангардизма десятых — двадцатых годов до «соцарта» с его своеобразными, острыми откликами на животрепещущие политические темы и события. А между этими полюсами располагается и множество других образно-стилевых оттенков — вариации примитива и лубка, концептуализм с его стремлением говорить на языке сугубо логических понятий, маскарадно-карнавальные феерии, гротеск, диалоги с историей, религиозно-философские притчи и призрачные, пестрые хороводы иных художественных откликов на современность.


И все же, на мой взгляд, искусственное разделение традиционных и «альтернативных» тенденций в творчестве наших художников имело весьма негативные, даже драматические последствия, смысл и значимость которых только сейчас начинают раскрываться перед нами во всей полноте. Не о том речь, что все надо было смешать и спутать, плодя некие гибриды, кентавров старозаветного и «модернового». Это, разумеется, вздор. Но открытая информация обо всем, свободная соревновательность создали бы более благоприятную обстановку — новое легче, не так блуждая находило бы свои пути, мертвым не давали бы хватать за ноги живых.


К сожалению, кому-то, видать, очень уж хотелось остановить время, задержать наступление неизбежных изменений в живописи, скульптуре, графике. Следствием подобного перекоса явились, если можно так сказать, выставки-взрывы, где разнородные новшества, словно накопившаяся тектоническая энергия, отбрасывая обветшалые и потерявшие силу запреты, выступают из тени хорошо организованного небытия как явная реальность, социальная и художественная, от которой никуда не уйдешь.


Только в последние месяцы таких выставок открылось несколько. Не сомневаюсь, впредь их будет еще больше. Остановлюсь только на двух, открытых в Ленинграде («Ленинград. История, люди») и Москве («Лабиринт»). В отличие от предшественниц, никакого особого шума теперь они не вызвали, пресса и телевидение их почти не заметили. Но эти выставки очень характерны и показательны хотя бы уж тем, что они молодежные и отражают настроения и увлечения представителей недавно сложившихся поколений советского изобразительного искусства.


Очевидная новизна художественных решений объединяет обе экспозиции, но они заметно различаются по характеру. Ленинградская утверждает во многом необычное восприятие жизни. Однако по строю изобразительной формы она целиком идет от известных фигуративно-предметных традиций, правда, очень основательно их обновляя и видоизменяя. В московской же преобладают экспериментальные системы повествования, преимущественно ассоциативного свойства. Нередко они далеки от прямого следования натуре, направлены скорее к переживанию, чем к точному воспроизведению реалий.


Своего рода камертоном гражданского самоощущения участников экспозиций могут служить плакаты (почему-то анонимные), представленные ленинградцами. Это по преимуществу броские сатирические памфлеты. Не скажу, что их авторы сразу же стали находить оригинальные изобразительные решения. Работа идет пока преимущественно на сюжетном приеме. В «1937» последняя цифра становится кровавой косой. Над сентенцией «Будем смотреть на вещи реально» красуются розовые очки. В слове «ВЛКСМ» горестно покосилась и выпала буква «Л». «По труду» — от огромного батона отрезается крохотный ломтик. И так далее.


Работы злые и острые, но, пожалуй, им не хватает уличной громогласности, нацеленной пластики, способной захватить внимание спешащего прохожего. Разумеется, еще совсем недавно ни на каких выставках ни в коем случае эти работы не могли бы появиться. А теперь они претендуют на то, чтобы быть символами гражданской и духовной свободы. (Эта проблема, конечно, волнует все поколения советских художников — например, совсем недавно опытный мастер Д. Митлянский посвятил огромный цикл скульптур спорам о демократии). Ее нужно понимать широко. Не в одной ведь тематике дело.


Картины молодых ленинградцев чаще всего не затрагивают явления событийного плана. Это переживания и размышления психологического свойства, контакты с природой, особое чувство жизни. И вот с ними-то связываются новые качества, художественно-философские и стилевые. Исчезают академическая гладкопись, штампы выражения чувств и зрительных форм, бездумные изображения того, что расстилается перед взглядом. Полотно строится как открытие мира повседневности, предстающего в удивительном и неожиданном свете. Все дело именно в характере восприятия.


Скажем, холст В. Пахомкина «Ворота» изображает всего лишь какие-то задворки, ничем не примечательные, затянутые мерцающим городским туманом.

На обшарпанных воротах кто-то огромными буквами (и почему-то по-английски) начертал мелом «любовь». Ни единой души не видно, но остро ощущаешь ту обстановку, движение нынешних человеческих судеб, их воздух. Изменяется само назначение сюжета — его создает не действие, а взаимоотношения мельчайших примет ежедневного тока жизни. Они составляют новую поэтику, которая невольно спорит с привычными эстетическими, стереотипами. Например, всем нам кажется само собою разумеющимся восторженное преклонение перед классической красотой Петербурга-Ленинграда, его гармонией и державным величием. И на этой выставке встречаются вариации подобного образного строя. Но вот висит «Ночной Невский» А. Парыгина. Грубо-шершавая фактура, темная бездна. Во мраке вспыхивают тревожные огни, они порождают резкое душевное напряжение. Ни о каком царственном великолепии городского ландшафта и не помышляешь — оно не то чтобы отбрасывается и отрицается, но уходит куда-то за кулисы, уступая место драматизму современного мироощущения. Изображен-то не «город-музей» для любопытствующих экскурсантов, а среда жизни наших дней, где ищут, любят, борются, страдают. 


Это и определяет восприятие. Оно может быть трагически-потрясенным («Пожар» А. Пермекова), изысканно-лиричным («Натюрморт с засохшей розой» С. Шустера), оно способно поражать ощущением странности мира («Рыба» В. Блинова). В «Коридоре» П. Татарникова сложные перепады пространства, игра теней, какие-то таящиеся по углам угрозы создают впечатление сложности самых малых величин нашего повседневного окружения. И вместе с тем (как это с размахом и дерзостью показывает Н. Мокина в эффектном монтаже «Урок этнографии») современный человек способен на просторах своего воображения соединять разные времена, душевные состояния, исторические декорации, персонажи, одежды... Как раздвигаются тем самым границы нашего душевного мира! И как вместе с тем он усложняется и утончается, как стремительно уходит от представлений и обычаев, которые еще совсем недавно, казалось, так прочно, незыблемо формировали наше бытие.


Вот о чем оригинально и талантливо повествует ленинградская выставка произведений молодых художников.


У московского «Лабиринта» - при родственном с ленинградцами характере мировосприятия преобладает иная поэтика, другая система образности.

Правда, и в Москве есть перекликающиеся с ленинградскими плакатами произведения «соцарта», острооригинальные и броские. Полная хлесткой горечи композиция А. Сундукова «Удобренная почва»- содержит метафору пресловутого «единомыслия», бездумного и рабского — вплоть до горизонта виднеются руки, поднятые «за». Неважно — за что именно, дело в тупой однородности реакции.


Лиц при этом не видно, они здесь и не нужны — показана именно удручающая безликость конформизма, с которой мы ныне так трудно, с болью и кровью расстаемся. Остроумно решенный коллаж Д. Пригова «Газеты 24 мая» дает понять, какие начала определяют сейчас суть и направленность нашей общественной жизни: на склеенных газетных листах с одним и тем же числом латинскими литерами (чтобы весь мир понял) начертаны вещие слова — «гласность», «обновление», «честность» и т. д. Они, полагаю, могут послужить достойным ответом тому персонажу на полотне Е. Вахтангова, который вопрошает зрителя: «Зачем ты живешь?»...


Произведения такого рода (они на выставке встречаются в разных вариациях) могут попрекнуть в подмене зрительных образов словесными тезисами. Но «Лабиринту» в целом свойственно как раз нечто совершенно противоположное. Он на множество ладов утверждает ассоциативное художественное мышление, которое стремится освоить весь мир современной цивилизации, общественной и духовной жизни при помощи зрительных параллелей, образованных сочетаниями форм, разных видов пластики, цветовых и ритмических комбинаций.


Разумеется, нельзя сказать, что подобный ассоциативно-зрительный параллелизм только что открыт и предстает в экспозиции «Лабиринта» как неслыханное новшество. Он существует уже три четверти века, некогда начат в России, позже распространился на другие континенты и страны. Но у нас очень долго находился под суровым запретом. Почему? Ведь (в отличие от плаката и «соцарта») ассоциативный параллелизм не имеет явственной политической подоплеки и скорее должен быть отнесен к одному из современных типов художественной психологии, образного восприятия и обобщения. Но общеизвестно, что именно эта психология по своей природе особенно инертна, очень трудно и неохотно восприемлет существенные новшества. Тем более в условиях, когда любая нестандартность, вольность мысли вызывали угрюмое неодобрение и подозрение. А мы не один десяток лет жили в таких условиях.


Нынешнее ассоциативное искусство очень неточно называть, следуя привычным формулам, «абстрактным» или «беспредметным», хотя бы уже потому, что оно нередко пользуется вполне конкретными мотивами, объектами, деталями. В каждом отдельном случае необходимо по возможности точно устанавливать жизненные истоки образа и особенности его формальной структуры.


К примеру, когда А. Юликов в композиции «Форма I» располагает в пространстве эллипсы с натянутыми внутри нитями, то сразу же возникают аналогии с аэронавтикой и космоплаванием наших дней. Конечно, не с такими-то летательными аппаратами или космодромами, а вообще с этой сферой человеческой деятельности, ее стремительной динамикой, прорывающей рубежи земного круга, ее таинственными для непосвященных, но всевластными механизмами. Точно так же в «Объекте 4. № 1» Н. Вологжанина с его сложными комбинациями цветовых вспышек Или в «Оптическом этюде» О. Астафьевой, где странно сочетаются алюминиевые плоскости (это скульптура? или разновидность архитектурных форм?), основной расчет авторов связан с изобилием многоразличных технических впечатлений. Это, само собой, не изображение конкретной натуры, но живой отзвук современных промышленных пейзажей и встречающихся на каждом шагу технических деталей.


В том-то и дело, что сами очертания нашей повседневности, ее конструктивно-формальное и предметное наполнение на глазах у нас меняются с неостановимой быстротой, что не может не заметить взгляд чуткого художника. Старая эстетика вещи, обстановки, окружения отходит в прошлое, оттесняется воздействием иных, чем раньше, представлений и зрительных образов. В силу этого прошлое становится ностальгически более дорогим и близким сердцу. Но от нового-то тоже не уйдешь. И в самых разных отношениях.


Свен Гундлах в «Ежедневном искусстве» монтирует на нейтральном фоне бытовые детали — веник, обои, что-то еще, — мучительно ощущая гнетущую рутину будничной прозы (другая композиция того же мастера восклицает с некоторым надрывом в адрес друзей и близких; «Они устали!»). Е. Дыбский называет свою серию, обладающую, впрочем, энергичной цветовой интенсивностью, — «Однообразие». Но в недалеком соседстве расположены холсты, авторы которых извлекают из современного мира острокрасочные сочетания, способные радостно взволновать и воодушевить зрителя. Таковы, например, «Геометрическая рапсодия» В. Ткаченко, «Ночной ритм» Г. Василькова, «Рассеянное пространство» С. Богатырь. Занимают воображение молодых художников темы безостановочного движения (скульптура Г. Гущина «Объект Мёбиуса»), устойчивого баланса сил («Равновесие» А. Гросицкого), мечтательная романтика представлений о жизни будущего (М. Лабазов, А. Савин, В. Тюрин «Пространство XXI века»).


Вот надо всем этим сложным и противоречивым современным миром, где такую огромную власть обрела техническая цивилизация, где так много невидимого, неощутимого и подразумеваемого, где внутренняя логика действия сплошь и рядом оказывается бесплотной, невыражаемой в конкретном образе, где, наконец, мысль носится «как дух над водами» и постигаема только в обобщенных формулах, — утверждает себя эстетика внутреннего художественного соответствия. Она, конечно, принципиально иная, чем система внешнего повторения натуры, зрелища расстилающегося перед глазами мира, которая господствовала в изобразительном искусстве, начиная с Ренессанса. Эстетика соответствия оперирует преимущественно зрительно-пластическими ассоциациями, а также переносами понятий, метафорами.


В экспозиции «Лабиринта» встречается и то, и другое. Наряду с упомянутыми произведениями отмечу еще чисто декоративные полотна Айдан, С. Мироненко, М. Думанян, которые идут к своей образной цели через оригинальные цветоритмические построения. Экспозиция содержит полотна, в которых вновь предстают определенные персонажи, ситуации, предметы. Но лишь в очень редких случаях это какие-то непосредственные наблюдения. Да и то, они даны в особом аспекте.


Таковы, например, «фотореалистические» картины С. Файбисовича, где данные наплывом первопланные изображения как бы поднесены к самым глазам зрителей, которые видят здесь каждую складку лица, малейшие подробности обстановки (это как бы нарочитый контраст рассеянному, поспешному видению наших современников). В остальных же случаях преобладают причудливые зрелища, сказочная романтика, вариации «примитива», гротесковые сцены. В общем-то, и тут действуют ассоциации, только иного рода. 


Например, нередким оказывается познание современности через историческое сопоставление. Что такое, скажем, «Башня» А. Бровина? Это образный ход, с помощью которого художник выражает опасение, чтобы человечество с его нынешними спорами и раздорами не испытало судьбу столь неконтактного вавилонского разноязычия. Вариации сказочного лубка («Любовь льва» Л. Пурыгина, «Царевна лягушка» А. Захарова, «Шарманщик» А. Туманова) явственно противопоставляют сложности и вечному напряжению жизни сегодняшних дней сердечную простоту и лукавый юмор фольклора.


Стихия красочного празднества — от историзованного («Гаргантюа и Пантагрюэль» В. Ждана) до нынешнего (несколько вполне современных «пиров») — также по-особому волнует фантазию молодых москвичей, жадно ищущих душевной разрядки, подъема и яркого торжества чувств.


Когда-то говорили о «деревенской» прозе. Молодежные выставки в Ленинграде и Москве очень «городские». Не в том лишь смысле, что на них представлено множество произведений на тематику городской жизни (хотя это именно так), но, прежде всего в силу глубокого и разностороннего соприкосновения с идеями и материально-технической конкретностью современной цивилизации, науки, духовных структур, созданных «городской» интеллигенцией нашей эпохи.


Поворот к этому был неизбежен. На недавних больших выставках можно было наблюдать странное преобладание пасторально - идиллической «сельской» интонации. Разумеется, не о том речь, что изображались мотивы «вечной природы», сцены деревенской жизни,— это вполне естественно и закономерно.


Но ведь так изображались-то?! Будто бы у нас на дворе прошлое столетие и в сознании, художественном восприятии людей решительно ничего с той поры не сдвинулось. Такой упорствующий архаизм не может держаться долгие сроки. Жизнь выглядит ныне иначе, и она должна найти свое подлинное выражение в искусстве? Молодые художники стремятся к этому, экспериментируют, отыскивая новые, современные музыкально-изобразительные созвучия — те самые городские «ноктюрны» «на флейте водосточных труб», о которых когда-то писал Маяковский. 


...Само собой, ведущие тенденции двух молодежных выставок отнюдь не исчерпывают исканий в нашем изобразительном искусстве на всех его возрастных уровнях. Причем для таких Исканий вовсе необязательна авангардистская стилистика. Есть мастера, которые остаются современными, прибегая к «музейной» форме,— ей они дают необычную редакцию. Примерами для них служат и «Классическая симфония»- С. Прокофьева, и неоклассика Пикассо, Матисса, Фалька, П. Кузнецова. Многих сейчас привлекают традиции «Бубнового валета» с его соединением народных начал и виртуозного артистизма в духе художественных открытий XX века.


Слияние давних, от средневековья идущих национальных традиций и современного взгляда на вещи дает интереснейшие результаты в творчестве мастеров некоторых союзных республик.


Этот перечень новых плодотворных явлений в нашем изобразительном искусстве можно продолжать. Но не будем строить иллюзий. Обновление идет очень трудно, наталкиваясь на многие препятствия и недоброжелательство. На недавних съездах художников мы не услышали ни критических оценок нашего творческого прошлого, ни призывов к смелым поискам. Ясно чувствовалось, что приверженность к старым эстетическим стереотипам еще очень велика, а страх перед новым еще больше. В руководящих художественных кругах начисто отсутствует молодежь, и, пожалуй, можно говорить о непонимании ее интересов и устремлений. Да и критика ведет себя; пока что очень робко.


Предстоит долгая, трудная борьба за утверждение в советском изобразительном искусстве современного подхода к жизненным проблемам наших дней во всей их сложности и драматичности.


Александр КАМЕНСКИЙ.


В залах выставки «Лабиринт» в Московском дворце молодежи.

«Диспут о демократии»— одна из работ скульптора Д. Митлянского, которая демонстрировалась на выставке в Доме художника в Москве.


Газета «Правда» 9 сентября 1988 г. № 253 (25605)


Оптимизация статьи - промышленный портал Мурманской области

Похожие новости:


Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
publ, Газета "Правда" | Просмотров: 2614 | Автор: platoon | Дата: 14-11-2010, 10:41 | Комментариев (0) |
Поиск

Календарь
«    Март 2021    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031 
Архив записей

Февраль 2021 (4)
Январь 2021 (6)
Декабрь 2020 (8)
Ноябрь 2020 (7)
Октябрь 2020 (7)
Сентябрь 2020 (15)


Друзья сайта

  • График отключения горячей воды и опрессовок в Мурманске летом 2020 года
  • Полярный институт повышения квалификации
  • Обучение по пожарно-техническому минимуму
  •