Главная | Регистрация | Вход | RSS

Архиварий-Ус

Меню сайта
Категории раздела
Новости
Мои статьи
Политика и экономика 1980
Литературная газета
Газета "Ленинская Правда"
Газета "Правда"
Еженедельник "За рубежом"
Газета "Полярная Правда"
Газета "Московская правда"
Немецкий шпионаж в России
Журнал "Трезвость и культура"
Политика и экономика 1981
Журнал "Юность"
Статистика
Яндекс.Метрика
Диалог о поэзии
Андрей Вознесенский, Владимир Огнев
Диалог о поэзии
«Юность» получает немало писем читателей о поэзии А. Вознесенского, и нам хотелось от частных вопросов об отдельных стихах и образах поэта перейти к осмыслению сложной и интересующей многих общей проблемы мастерства поэта, языка его поэзии.
Ниже публикуется запись беседы Андрея Вознесенского и члена редколлегии «Юности», критика Владимира Огнева.
В. ОГНЕВ. Мне кажется, многие недоразумения, связанные с оценкой работы поэта, отпали бы сами по себе, если бы мы твердо уяснили главное: разделяя (осознанно или нет — все равно!) мастерство и «направленность» мастерства, мы наносим им обоюдный урон. В результате (как крайность) понятие идейности искусства лишается своих органических корней — связи с жизнью, с характером дарования.
С другой стороны (тоже как крайность), мастерство понимается как маникюрный набор, изымается из атмосферы любви, ненависти, страстей века...
О вас принято говорить как о мастере. Форма ваших стихов одних ошарашивает, других соблазняет «сама по себе». Одни вас не понимают, вторые, я полагаю, только думают, что ценят... Есть и другой читатель, не такой, как первые два. И далеко не лишний в пашем разговоре... Он знает, что вы — советский гражданский поэт. Это ваше качество определяет так называемый выбор художественных средств (потому, что в такой же мере средства «выбирают» автора, они должны в конце концов заговорить чьими-то устами!)...
Вот перед нами пачки и пачки писем о ваших стихах... И опять читаем: «Да, Вознесенский — мастер... Но многие его образы я не понимаю». «Надо писать попроще...»
Так что же такое мастер?
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Я убежден, что мастерство, «техника» — это способ выражения личности.
Помните, композитор Игорь Стравинский в «Диалогах» на вопрос «Что такое техника искусства?» ответил: «Весь человек. В настоящее время она стала означать нечто противоположное «душе», хотя «душа», конечно, это тоже техника».
По характерному, неистовому мазку Дионисия мы угадываем исступленный характер, а овал Рублева говорит о внутренней гармонии. Блок, декламируя, проглатывал окончания слов, отсюда особенности его рифмовки.
Мне легче, например, удается зрительное. Меня подозревают в задуманном метафоризме, между тем это само собой получается. Это не плюс и не минус. Наверное, потому, что рисую. Метафора — та же рифма. Когда рифмуются не звуковые, а зрительные подобия. Причем не только по сходству. Так что давайте потолкуем о технике как о психике, о ее звуковом и пространственном выражении.
В. ОГНЕВ. Глубина поэзии, многомерность ее образов сначала отпугивают или настораживают неподготовленного читателя, но зато какой простор художественного узнавания мира открывается за ним!
Язык поэзии начинается с образа, метафоры. Я ввел бы в школах сначала курс образа, а потом уже — курс литературы такого-то века... Образ не шарада. Его не надо «отгадывать» или читать, как читали рукописи из Кумрана или по берестяным грамотам, найденным на Новгородчине, отгадывали приметы древнерусского быта. Язык поэзии тогда внятен, когда он естественно прочитывается, как нетерпеливо ожидаемое письмо с недавним штемпелем и знакомым почерком на конверте. Умение видеть — начало мастерства.
Когда у вас американский поэт Лоуэлл держит голову, чуть склонив ее к плечу, почти касаясь подбородком шеи, как будто всегда играет на скрипке,— это прислушивание поэта к музыке мира, боязнь фальши — точный образ. Когда ваши лошади на лугу — одна звучит шеей-раструбом, словно граммофон, а о другой сказано: шея пасущейся лошади из тела льется к земле,— это образ единства природы и одновременно музыки единства, гимна органичности всего сущего... Может показаться кощунственным образ Джоконды, чья ставшая нарицательной загадочная полуулыбка неожиданно, но зрительно остро переосмыслена вами: губы портнишки, которая держит в зубах булавки. Но и этот экстравагантный образ оказывается уместным в том контексте рушащейся иерархии ценностей, которой посвящено стихотворение... Но тут я уже выхожу в сферу понимания контекста, то есть связи образов.
Мне хочется подчеркнуть земную, жизненную природу поэтического тропа, самого, казалось бы, неожиданного. Его, так сказать неаристократичность.
Ведь некоторые читатели, а то и глуховатые критики боятся всякого непрямого хода мысли. А ведь уже сравнение — это освоение мира. Вдали колеблемые ветром хризантемы кажутся прибрежной волной древнему японскому поэту. Он так и пишет: «Кажется глазам...» Позже несходство двух чем-то сходных представлений станет метафорой. У Лермонтова:
Вода, синея, гнется в волны...
Это как сталь клинка, которую согнули, чтоб опробовать. Виден характер поэта. Не просто «похоже», но похоже со смыслом. Значит, образ — уже не просто одно похожее на другое, но и толчок мысли, зерно идеи.
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Искусство — как капустный кочан. Со множеством листьев, оболочек, смыслов. Когда читаешь стихи в аудитории, сначала все понимают первый слой (сюжетику, проблему); половина — следующий венец листьев; треть — более сокровенное и т. д.
Суть, кочерыжку («скрымтымным» !) порой понимают лишь на расстоянии.
В. ОГНЕВ. Вы правы, безусловно, поэзия не может быть только «понятной», она непредставима без некоего остатка «тайны», только тайна эта — знак того, что жизнь бесконечна, и то, что сегодня — тайна, завтра будет прочитано как проходная строчка, как само собой разумеющееся.
Образ — модель мира, который не сразу открывает свои внутренние связи. Но открывает постепенно.
Как постепенно входим мы в мир фантазии художника, нового для нас, необычного...
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Лучше скажем, подобно Блоку: «структура гармонии». Для него гармония — мировой порядок, космос в противоположность хаосу.
Он называл поэта сыном гармонии.
Добавлю опять же к этому, что есть разные системы гармонии, разные коды информации. Поначалу музыка Шостаковича казалась дисгармоничной. Двенадцатитоновая структура Шёнберга и Стравинского отлична от ладового строя Чайковского и Рахманинова. Но и те и другие совершенны, классики. Также говорят об одном, но по-разному геометрия Евклида и геометрия Лобачевского.
У Пикассо есть несколько портретов его молодой жены Жаклин. Он меня с ней познакомил. Она женственна, амазониста. На портретах же она треугольнорота, многоглаза. Иные наши дамы оскорбились бы, если бы их так изобразили, приняв такое свое изображение за карикатуру. Но восхищение влюбленного художника не поддается сомнению. Это просто иная система гармонии.
В. ОГНЕВ. Мне представляется, что новые средства информации, новые виды искусства — кино, ТВ,— тоже вложили свою лепту в изменение психологии восприятия искусства. Зрительное и звуковое восприятия в современной поэзии совпадают в новом эстетическом единстве. И сами формируют новые выразительные средства. Конечно, это процесс интуитивный для вас, художника. Но со стороны видится ясно. Как пример: «Я — Гойя! Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое». Поле боя дано в реальном его виде: воронки от бомб, все выжжено. Воронок — ворог. Созвучие это ассоциативно. В народном эпосе очи героя клюет ворон. Он не назван — подразумеваем. Но от ворона — воронка, глазница. Ворон, или, как в войну говорилось, стервятник, выклевывает глаза матери земли — оставляет воронки смерти. Далее:
Я — голод.
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Горло стянуто петлей, но само тело повешенной женщины, раскачиваемое ветром, подобно колоколу. Зрительное подобие? Не только. Символика образа переходит в звуковой план. И я слышу — колокол в этом гулком «оло»: голос — головни — тело — колокол — било — голой... А «било»? Здесь и знак действия и возможная побочная ассоциация: далевское слово «било» означает и движущуюся часть крестьянского цепа, которым обмолачивают хлеб... Разве не ведет это к устойчивым образам древнерусских летописей о бое как косьбе жизней, обмолоте тел? «На Немиге снопы стелют из голов, молотят цепами булатными, на току жизнь кладут, веют душу от тела» сказано в «Слове о полку Игореве».
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. «Слово» — бессмертно. «Слова поэта — суть дела его». Все поступки Пушкина, как бумажные деньги, имеют золотое обеспечение, обеспечены «золотым запасом», его гениальными вещами — «Борисом Годуновым», «Моцартом и Сальери», одой «Вольность», «Я вас любил». И, наоборот, вещи обеспечены судьбой. Он и по гамбургскому счету был лучшим поэтом эпохи.
Не менее свободолюбив был Кюхля, не менее скандален был Барков или Д. Давыдов, но за ними не стояло «Чудного мгновенья».
Творчество выражает характер поэта. Купеческое галстучное проявление личности — еще не поэт. И жажда «дешевого успеха» и не менее жалкая жажда дешевого «неуспеха» — все это одно — комплекс неполноценности, когда нет настоящих стихов.
Научно-техническая революция, конечно, влияет на формирование личности.
Битлы знаменовали новый, групповой тип личности. Есть плоды-грозди (рябина, виноград) и плоды одиночки (яблоко). Сейчас как бы гроздевой период формирования. Джазовые ансамбли, хоккейные созвездия знаменовали это на эстраде и на стадионе, на экране тоже нет новой Брижитт. Есть коллективы. Формирование индивидуальностей, моногамный период все больше заменяется полигамией.
Накануне хоккейного чемпионата наша олимпийская сборная во главе с В. Бобровым посетила спектакль «Антимиры». Мне кажется, есть что-то общее в атакующем стиле воспитанников Боброва и Любимова. Это — понимание коллектива как организма.
Сейчас тысячи профессиональных поэтов. Я не огорчаюсь их растущему числу. Уверен, что из них выкристаллизуются личности невероятного масштаба.
Иначе (как в страшном сне!) мы могли бы представить поэтический вечер будущего... Зрительный зал и сцена поменяются местами. Гигантским амфитеатром на трибуны стадиона рассядутся тысячи поэтов. На крохотной площадке сцены в прожекторах будет маячить одинокая фигурка слушателя. Его будут два часа обчитывать стихами. Вероятно, хором. С улицы будут ломиться в зал тысячи поэтов, не доставших билетика...
В. ОГНЕВ. Кстати, именно через слово, через образ поэта только и можно говорить о народном начале. Всякие же модные биения в грудь и клятвы перед Русью — один маскарад, не больше! Поэт сказал: храмы «доказали» себя тем, что стоят века...
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Со словом работать опаснее, чем с камнем.
Слово — духовная жизнь народа, материализованная в звуке, затем в начертании. Отпадающие поколения уносят с собой отсохшие словообразования. Слово биологична, растительно. Даль, Хлебников — великие биологи слова.
Слагать вещь из слов — это все равно, что строить стены из живых, трепещущих птиц, из птичьих стай!
Ты работаешь с живой историей. В поэзии слово чисто, обнаженно, вынуто из словесной толпы, поставлено отдельно с круговым обзором, как храм на холме.
Человек, сотворивший слово, преодолевает смерть. Хлебников изобрел слово «летчик» — на несколько поколений, у Райкина впервые зазвенело слово «авоська».
Вот уже неделю я брожу под гипнозом старорусской любовной песни, записанной у Киреевского.
В ней звук — цвет, а за ним акварельное чувство.
Нет цвета, нет цвета,
Ах. нет цвета алого!
Аль его, аль его
Песком желтым вынесло?
Аль его, аль его
Боярыни вырвали?
Аль его, аль его
Совсем в поле не было?
Вслушайтесь: «Аль его, аль его...» Все как прошито алой лентой! Прямо старорусский Матисс какой-то. Сурик с желтым и изумрудкой. Так писали портреты и иконы на алом подмалевке, и грунтовка порой проступала.
Сравните у Есенина: «Черный человек, черный, черный человек...» Как в технике сграффито, образы поэмы обведены черной каймою.
Жил мальчик
в простой крестьянской семье.
Желтоволосый,
с голубыми глазами —
эта непритязательная строчка загорается бирюзой и золотым кадмием на черном фоне («черный, черный, черный»), как горят на черном чистые цвета мастеров Палеха и Мстеры. Черный лаковый цилиндр ставит точку в конце, становится иконическим знаком.
В. ОГНЕВ. Звук — цвет через «аль его, аль его...», что читается (слышится) как «алого»,— пример любопытный. Но здесь все, так сказать, снаружи... В современной поэзии отношения цвет — смысл многообразнее и сложнее, но, может быть, перспективнее.
Возьмем, скажем, кино, Антониони, его подход к цвету. Он, не правда ли, заставляет нас забыть о соответствии той или иной окраски предмета правде факта, не замечать визуальных «ошибок» цвета? Его цветовая гамма учитывает другой психозрительный закон восприятия цвета — способность настроения, эмоции «менять» тона цвета, их насыщенность, их чистоту. «В глазах позеленело»,— говорится не для красного словца... Возьмем, так сказать, романтический подход к цвету. Красные кони К. Петрова-Водкина или синие Франца Марка — тому пример. Но бывают и сложные образования романтики и реальности.
...Словно я весенней гулкой ранью
проскакал на розовом коне...
Конь розов и от мечты и от света утренней зари. Но вот другой конь того же Есенина, из последней главки «Пантократора»:
Сойди, явись нам, красный конь!
Это аналогия художникам-экспрессионистам. Конь-символ. Конь-мечта. И никаких соответствий реальности искать тут не надо.
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Наоборот, именно красный конь и соответствует реальности. Петров-Водкин верен здесь сути цветовых законов. Зеленый и красный в живописи — «дополнительные цвета». На зеленном фоне рыжий жеребец кажется алым, даже белый на зеленом выявляет свои составные красные, становится розовым. Любая лошадь на лугу — красная. Это более реально, чем внешняя реальность.
Отсюда на иконах красные кони. Из иконописи прискакали красные кони «Пантократора», почти одновременный заголовок клюевского манифеста — «Красный конь».
Но почему красный на зеленом, а не наоборот?
В России искусство всегда общественно, гражданственно. Поэзия для нас не только услада. Она включает в себя и философию, и пророчество, и колокол, и вооруженную совесть, и исповедь. Она противостоит апатии и статичной буржуазности.
Отсюда конь цвета бунта. Форма содержательна.
В. ОГНЕВ. Самое интересное для меня открытие — наличие в поэзии (искусстве словесном!) цельности гаммы и логики чисто живописных тональных переходов. У того же Есенина, чуткого к цвету, можно наблюдать своеобразное развитие этой темы в пределах одного стихотворения:
Опять раскинулся узорно
Над белым полем багрянец,
И заливается задорно
Нижегородский бубенец.
И далее: «рыжеволосая коса», «малиновая ширь», «синь», белизна «высокой светлицы»... Проследим цветовой мотив. Белое поле, багрянец неба, рыжеволосая коса, малиновая ширь полей, хотя и не названные, но подразумеваемые цвета светлицы и монастыря — их белизна, синь неба, которая воздушнее и легче, чем полымя (красный)... Итак, белое — багряное — рыжее — малиновое — белое и только в кульминации мысли — синее, резко противостоящее предыдущей гамме, но и оно через ассоциацию с пламенем возвращает нас к слитности цветового ощущения, к единству цветовой темы: красно-рыжему...
Я пропустил еще две детали: дугу и разукрашенный рукав. Такт художника подсказал (интуитивно, разумеется) Есенину, что и дуга и рукав «сами собой» окрасятся в представлении читателя.
Цвет — смысл... Тут образ обрастает и непрямыми ассоциациями.
С алым соком ягоды на коже.
Нежная, красивая, была
На закат ты розовый похожа
И, как снег, лучиста и светла.
Что здесь «ведет» тему воспоминаний о давней, юной любви? Цвет? Чистота и холодок бережного чувства? Но здесь слиты этот чувственный штрих раздавленной ягоды и отсвет тревоги в полыхании закатного неба!
Блок писал: «Незнакомка... Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового». Блок видит свою «Незнакомку» в исполнении Врубеля. Блок говорил, что, обладая средствами Врубеля, он создал бы Демона. А когда читаешь пастернаковское:
Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары.
Парой крыл намечал,
Где гудеть, где кончаться кошмару,— видишь врубелевского Демона, чувствуешь «средства» его ломкой сине-фиолетовой палитры, дышащей холодом ледяных вершин...
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Уж что-нибудь одно, Владимир Федорович,— или Блок, или Пастернак похож на Врубеля. Очень уж различна их психика и цветовая гамма. В своем «Демоне» Пастернак спорит и с Врубелем и Блоком. Палитра раннего Пастернака отнюдь не «ломкая», а наоборот: ритм его стиха, как и цвет, сочный, плотский, локальный, мужской.
Его синева контрастна, пронзительна и ничего общего с женственными полутонами Врубеля не имеет. Это скорей Анненков и П. Клее. Да, кстати, к какому поколению принадлежал Демон? А Блок? А Заболоцкий? А Овидий?
Ведь в поколении важны глубинные черты, а не внешние, а то по рецептам некоторых получалось, что идеальный поэт поколения — Надсон.
В. ОГНЕВ. Поэт поколения... Он есть. И его нет. Он есть, когда смена этапов культуры резка на протяжении небольшого исторического периода. Вот почему есть «шестидесятники» XIX столетия и нет «шестидесятников» XX. А вот ваше, Андрей Андреевич, поколение есть. И в поэзии. И споры о вашем поколении означали споры о том пути, по которому пошла поэзия. Сегодня и вам и другим представителям поколения хочется, чтобы вас «развели». Вы
сами расходитесь. Это тоже судьба всех поколений. Судьба поэзии.
Поколения нет в том смысле, в каком его порой понимают критики, мыслящие не индивидуальностями, а обоймами. Нет поэта поколения, остающегося в рамках ушедших в прошлое тем, мотивов, споров. Ведь и сверстники твои выросли, ушли далеко! Иногда приметы поколения в искусстве держатся прочно, иногда нет.
У поколений свое лицо, искусство его закрепляет. И язык у моего поколения был иной. И, сознаюсь, даже отдавая должное вашему чувству современного говора, арго, студенческого жаргона, не всегда улавливаю внутреннюю связь между предметом, темой и речью, вашего лирического героя. Но я тут же оговариваюсь — это личное, возрастное. Знаю, как язык ваш любит молодежь. Это их язык. Их стиль.
Стиль жизни. Не только поэзии. Чтобы быть до конца справедливым, скажу, что в моей позиции нет того пуризма, с которым сталкиваешься иногда в критике ваших стихов. Я вижу в стихе вашем естественное смешение разных речевых пластов, ничего предосудительного в этом нет: все это в русле традиции Маяковского, вообще современного искусства, думаю, что в воздухе эпохи это бурное внедрение нового слоя речи: научной, разговорно-иронической, «непрямой», застенчивой перед высокими понятиями и, тем не менее, не перестающей выражать Высокое.
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Сейчас в артистических мастерских Москвы бытует новый термин — «нетленка». «Что ты пишешь?» «Нетленку пишу» — то есть человек создает не суетное, а вечное произведение. Ироничность термина не умаляет подвижнического отношения мастера к работе «на века».
Скрещивать «подлые и высокие штили» — традиция русской поэзии.
В «Двенадцати» Блок дерзко ввел языковую стихию улицы. Вслед убегающему Ваньке несется: «Ужо, постой...», что, прочтенное слитно, дает площадную фразу, оттеняющую предстоящий «венчик из роз»...
В. ОГНЕВ. Иногда говорят, что в стиле вашем происходит некая катастрофическая обесценка ценностей, образное уравнивание вещи и духовного смысла, малого и великого, одним словом, рушится иерархия ценностей. Я был бы осторожнее в таких выводах. Скорее (чаще всего по крайней мере), вы разрушаете иерархии, а не ценности. А это совсем разные вещи. Поэт, остро чувствующий «состояние мира», не может находиться в стороне — быть «гармонической» фигурой, эпически взирающей на суету сует, находиться над схваткой.
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Важно разбить стереотип, застывший хаос. Болото, смерзшееся в бетон, не есть гармония. Блок в музыке революции искал гармоническое начало.
Но не в деталях дело. Что важнее в лице? Ухо? Глаз? Нос? Смешон примат рифмы. Некоторые навтыкают рифмы на концы длинных строк, как свечи на новогодние ветки,— и стишок готов! Я, например, растворяю рифму во всей строфе, чтобы вся она, а не окончание, была напряженно-музыкальна, как предметы нашего века все насыщены электричеством: дотронешься — искры летят.
Мне нравится языковое напряжение в стихах Сосноры. Вообще одной только буквой «С» можно заслушаться в сегодняшней поэзии. Нас околдовывают и Симонов, и Самойлов, и Слуцкий, и Сулейменов, не говоря уже о других соловьиных «С» современного стиха. А как слышим мы уже отлетевших от нас Светлова, Сельвинского, Смелякова! И рифму и верлибр, метафору — все это чаще за тебя решает подсознание.
Маяковский не задумывался, наверное, над тем, что его последняя фраза была метафорой. «Любовная лодка разбилась о быт». Поэт процитировал шекспировского Ромео. Именно метафора выразила его тоску и «черный юмор».
Она отвечала его психологическому состоянию.
В. ОГНЕВ. Метафору я понимаю не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника — зерно, гены, как вы любите говорить, его поэзии. Метафора — завязь плода. Но «дешифровка» метафоры поэта — вещь ответственная. Когда к вашим стихам, например, подходят только как к коду «современности», знакам чистого разума и апологии техники,— это не то что мало, а попросту небрежно, приблизительно. Вы, я касался уже этого в книге «У карты поэзии», еще и поэт грез и утопий, поэт-футуролог. Не все образы прописаны в нашем времени, они еще и предугадывание. Я назвал вас поэтом «счастливого человечества». «Музыка чуда» вам ближе, чем «музыка ада».
Но последняя — следствие расхождения между мечтой футуролога и суровой действительностью. «Воители» и «ваятели» — для вас синонимы. Но вы «ваятель» по самой природе вашей метафоричности.
«Этим и интересен...» Я люблю антиметафоричных Бориса Слуцкого, Тадеуша Ружевича; вообще мне кажется, эта линия современной поэзии представлена крупными именами, однако поэты метафорической стихии вроде вас представляют интерес особый, так как тут новые явления в сфере современной психологии человека просматриваются, мне кажется, в сокровенных глубинах сознания.
В вашей «Кабаньей охоте» не только парадокс природы, занимавшей человечество издавна: противоестественность существования живого за счет живого. (Эта тема по-своему жила в творчестве Н. Заболоцкого: жутким гротеском в раннем творчестве, высокой лирикой — в позднем периоде.) У вас этот разлад между живым и философская грань темы жизни и смерти, единства живой и «мертвой» материи достигают подлинного катастрофизма. Вы поминутно, как завороженный, сопоставляете крайности эти. Вот почему возникает этот бред героя, эта фантасмагория:
И порционный,
одетый в хрен и черемшу,
как паинька,
на блюде ледяной, саксонской,
с морковочкой, как будто с соской,
смиренный, голенький лежу.
Для русской поэзии это не так неожиданно. Вспоминаю Хлебникова:
Висит, продетый кольцом за колени,
Рядом с серебряной шкуркой зайца,
Там, где сметана, мясо и яйца...
Нет уже юноши, нет уже нашего
Черноглазого короля беседы за ужином.
Но у вас такие метаморфозы не свидетельство абсурда, а попытка аналитически добраться до секрета материи. Ваша метафора — метаморфоза.
И из псов, как из зажигалок,
светят тихие языки.
Поняв главный закон пашен метафоры, не удивляешься «смелости» образа, не ахаешь: ах, как похоже!.. Похоже — здесь мало. Так увидено потому, что иначе и не мог увидеть поэт Вознесенский — вот в чем суть.
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Научно-техническая революция диктует уровень знаний. В стране миллионы и миллионы с высшим образованием. Россия не лапотная, а электронная. Ни одна страна не имеет трехмиллионного тиража для такого журнала, как «Наука и жизнь». Но некоторым нашим коллегам и он с его популярными формулами сложноват. Взять хотя бы Канта, Эйнштейна, основы родной истории языков, основы точных наук освоить. Без этого минимума в век НТР — никуда. Даже первоклашки учат алгебру. А ведь есть еще литераторы, для которых и арифметика сложновата. Как пчелы имеют коллективный опыт, так поэзия создает общее духовное магнитное поле общества. А это задача социальная.
Как современна прижизненная выставка Маяковского, восстановленная этим летом в Москве! Какой современный нерв у нынешней поэзии, как близка она и строителям Тюмени, и горящей Латинской Америке, и протестующему студенчеству Запада, и всем сегодняшним болям и заботам. С телевидением литература перестала быть только книгой. Шкловский, например, телевизионный человек. Он не умещается на листе бумаги. Его интеллект, как олимпийский кулак, вздымается над аудиторией. Его мысль зрелищна. Она имеет жест, движение. За ней наблюдать упоенно, как за боксерским поединком на ринге.
Язык не только лингвистика, но и жест, поступок.
Лютер вместо аргумента запускал чернильницей.
Дуэль была последней яростной строкой Пушкина.
Есенин кровью в гостинице писал.
Ложь конструкции говорит о неверности идеи, водянистости, чегоугодничество мировоззрения ведет к графоманству, эклектике, развалу структуры.
В. ОГНЕВ. Как для вас начинается стих?
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Скрымтымным.
Я брожу. Работаю на память. В сознании ритмически вспыхивают образы. Записывать во время работы не умею. Пришлось бы зарисовывать. У гениального Маяковского были записные книжки, где он заготавливал рифмы и строки впрок. Я не умею так. У меня записанное слово охладевает, застывает. Вчерашняя рифма складывалась, когда шел снег, воздух и звук были рыхлыми, сегодня небо иное, воздух и звук сухи и звонки. Да и ты иной.
Есть, по-моему, два психологических типа поэтов. Первый тип, «экранный» — Маяковский, Есенин, Рембо. И другой, внутренне сосредоточенный,— Заболоцкий, Тютчев, Пастернак, Оден. Пожалуй, сегодня мне ближе второй.
В. ОГНЕВ. Тем не менее в вашей поэзии — оба начала. «Экранный» тип дала Революция, большое эхо, большой читатель стиха. «Галстучное выражение личности» — издержки внимания публики. Я бы разделил здесь разные явления публичности...
Для поэзии — может быть, я неправ? — экранное и внутренне сосредоточенное — только два полюса. Как предельное выражение полюсов самой жизни. «Я» и все, что «не Я». Гипертрофированное «я» возможно как раз в варианте «внутренней сосредоточенности».
Маяковский же — «экранный»,— помните, говорил: «Чувствую — «я» для меня мало...» Да, общество, народ тоже имеют свои права па поэта...
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Поэт, даже великий, не настолько самонадеян, чтобы давать все ответы на вопросы общества.
Ответы может дать лишь само общество, людской коллективный разум, опыт людской.
Вопрос — движение, ответ же порой может быть статичен.
В. ОГНЕВ. Не всякий ответ — статика. В ответе — начало будущих исканий человечества. Совестливость русского художника означала и постановку вопросов и посильную помощь в их истолковании и поиске решений. «Кто виноват?» — не риторический вопрос. Виноватые названы. «Что делать?» не провисало в воздухе. «Когда же придет настоящий день?» — отзывалось делами, которые приближали этот день.
Я люблю строки Л. Мартынова:
Настающее
Настоящее.
И в вашей поэзии мне дорого именно то, что она приближает будущее, что она помогает мне находить ответы на мои вопросы... Поэзия без нерва Будущего сегодня, по-моему, вообще неинтересна людям.
Существует иллюзия, что наш парадоксальный XX век требует искусства дисгармоничного, жесткого. Ваша практика тоже, казалось бы, подтверждает это. Но вот тут-то и выходят из-под пера вашего такие, например, стихи:
Ты молилась ли на ночь, береза?
Вы молились ли на ночь,
Запрокинутые озера
Сенеж, Свитязь и Нарочь?
Вы молились ли на ночь, соборы
Покрова и Успенья?
Покурю у забора.
Надо, чтобы успели.
У лугов изумлявших —
запах автомобилей...
Ты молилась, Земля наша?
Как тебя мы любили!
Можно сколько угодно осуждать жестокое отношение к природе, но только поэт, взявший на себя груз ответственности XX столетия, сознающий себя черным мавром ревности к прекрасному творению — природе,— только он способен с такой силой трагизма — тихо! — прошептать вещие слова...
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. В поздних пастернаковских письмах есть мысль о вечной попытке великих художников создать новую материю стиха, высшую форму. Это желание никогда не удовлетворяемо. Но при этом выделяется высочайшая духовная энергия.
'Гак было с Бетховеном, Микеланджело, Гоголем. Так было с Маяковским. Роспись Сикстинской капеллы буграми вздымает потолок, как вскрытое чрево, напряженно-дымящийся могучий кишечник неба. Выделяющаяся энергия текста и есть содержание.
Поэзия отражает и рождает общественные и духовные сдвиги. «Во имя чего?» — главный вопрос поэзии. Во имя чего все эти рифмы и «техника»? И единственная жизнь отдается, чтобы вдохновить на труд и борьбу, воспеть прекрасное в нашей жизни, кому-то помочь, просветлить лицо, хоть одну слезу осушить!
Сейчас поэзия — общество охраны живого и, прежде всего человека. А то один страшный весельчак подсчитал, что, если все человечество затопить в Женевском озере, оно подымется всего на 10 сантиметров. И ничего не изменится.
В. ОГНЕВ. От футурологической гипотезы спустимся на грешную землю сегодняшних проблем человечества. Мы говорили о специфических вопросах мастерства, о материи стиха. И, что ж, само собой пришли к теме обязанности, долга литератора. Очевидно, тут и нет противоречия. Очевидно, в этом-то конечный смысл блоковской формулы: «Слова поэта — суть дела его...»
Вы наш гость. Почитайте что-нибудь из нового...
А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Охотно. Мы много говорили здесь о связи звука и цвета. И я рад, что рисунки к моей новой книге во Франции сделал Марк Шагал — мастер колдовских цветовых композиций.
В Москве он показал мне как бы источник его интенсивного синего — на столе стояли васильки, цвет его витебского детства...

Журнал «Юность» № 9 сентябрь 1973 г.

Оптимизация статьи - промышленный портал Мурманской области

Похожие новости:


Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
Журнал "Юность", publ | Просмотров: 5330 | Автор: platoon | Дата: 6-02-2012, 17:13 | Комментариев (0) |
Поиск

Календарь
«    Август 2017    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031 
Архив записей

Август 2017 (6)
Июль 2017 (10)
Июнь 2017 (34)
Май 2017 (21)
Апрель 2017 (29)
Март 2017 (20)


Друзья сайта

  • Отключение горячей воды в Мурманске летом 2017 года
  • Полярный институт повышения квалификации
  • Обучение по пожарно-техническому минимуму